신화와 일상 사이를
횡단하는 카메라

이재정의 작업은 초기부터 신화적 결을 품는다. 〈제주신화전〉(2016)과 그것을 이어간 〈제주신화 한일전〉(2017)은 한국에서 가장 밀도 높은 신화의 풍경 가운데 하나를 다룬다 — 신과 기원의 이야기가 지형 자체에 짜여 든 섬, 제주를. 그는 그것을 경치가 아니라 살아 있는 신화로 사진한다.

이 작업을 구별 짓는 것은 신화적인 것과 다큐멘터리적인 것을 가르기를 거부한다는 점이다. 실재하는 섬, 실재하는 지형을 기록한 바로 그 사진이, 그 장소가 품은 이야기의 무게도 함께 담는다. 그의 손에서 신화는 삽화가 아니다. 그것은 이미 거기 있는 것을 보는 한 방식이다 — 평범한 풍경의 표면 아래 흐르는 서사적 저음.

2010년대를 지나 2020년대로 들어서며, 이재정의 카메라는 한국 사회의 동시대적 표면을 가로질렀다. 〈마을극장 DMZ레지던시전〉(2020)은 그를 접경지로 데려갔고, 〈슬기로운 살림살이전〉(2021)은 일상의 평범한 살림으로 향했으며, 〈새들은 펜데믹을 두려워 하지 않는다〉(2022)는 펜데믹 아래 한 사회의 기묘하게 멈춘 시간을 기록했다.

그의 전시는 그 순간의 공적 사건과도 직접 마주했다. 〈박근혜 하야전〉(2017)은 이 다큐멘터리적 충동 안에 놓인다 — 격렬한 공적 청산의 한가운데를 지나는 사회를 기록한 사진가의 작업으로서. 이 모든 것을 가로질러 그의 태도는 한결같다: 주장하기 위해서가 아니라 기록하기 위해, 판단하기 위해서가 아니라 한 사회가 제 시간을 어떻게 통과하는지를 가까이 들여다보기 위해.

이것이 그의 작업을 관통하는 선이다 — 한자리에 머물기를 거부하는 다큐멘터리의 시선. 사회는 포착할 하나의 소재가 아니라, 자리에서 자리로, 전시에서 전시로 횡단해야 할 지형이다.

근작에서 이재정의 탐구는 사진 이미지의 본성으로 깊어진다. 〈화산도〉(2023)는 섬의 화산 지형을 하나의 풍경 작업으로 모은다. 거기서 물음은 안쪽으로, 보는 일 자체의 장치와 역사를 향해 돌아선다.

〈칠실파려안〉(2024)이라는 제목은 실재하는 역사적 용어에서 왔다. 칠실파려안(漆室玻瓈眼)은 조선의 실학자 정약용이 카메라 옵스큐라를 이른 말로 — 글자 그대로 ‘칠흑 같은 방 안의 유리 눈’을 뜻한다. 조선 후기 실학에서 이 장치는 알려져 있었고, 초상화를 그리는 데 쓰이기도 했다. 이 말을 연작의 이름으로 삼음으로써, 이재정은 자신의 사진을 렌즈를 통해 본다는 오랜 계보 안에 놓는다 — 카메라보다 오래된, 어두운 방과 그 안에 맺힌 거꾸로 된 상으로까지 거슬러 올라가는 역사.

〈천 개의 카메라〉(2025)는 이 사유를 바깥으로 확장한다. 카메라 옵스큐라가 어두운 방의 단 하나의 눈이었다면, 동시대 세계는 천 개의 카메라로, 기록하고 기억하는 천 개의 방식으로 가득하다. 제주의 신화에서 조선 실학자의 광학까지, 그의 한국 사회 횡단은 끝내 이미지라는 행위 그 자체에 관한 물음에 다다른다.